Il Paradosso del Creatore

pesso rifletto su quanto l’amore per le storie sia parte integrante dell’essere umani. È la reminiscenza di ere remote, quando i nostri avi sedevano attorno al fuoco per scacciare le ombre con racconti di caccia ed eroismo. Oggi quel fuoco è mutato in forme diverse: libri cartacei, libri digitali, cinema, serie televisive (che tanto appassionano gli abitanti di Roccafosca). Tutti cercano storie, in molte forme.
Ma mi domando: ogni mezzo espressivo ha pari dignità narrativa? Se tento di difendere questa posizione, le cose si fanno complicate.
Prendiamo, ad esempio, un adattamento a fumetti de I Miserabili. Molti sentenzierebbero che esso non potrà eguagliare il romanzo. Ma perché? (Be’, frate Aliseo direbbe che è colpa dei troppi disegni e delle poche preghiere, ma lui è un po’ bigotto.) Se Hugo avesse concepito la sua opera direttamente in forma di fumetto, oggi la chiameremmo capolavoro, non un’appendice minore della prosa.
Quindi il problema non è il mezzo, ma il fatto che tendiamo a considerare definitiva la forma in cui una storia appare per la prima volta.
Ma poniamo che un autore di fumetti riporti la trama de I Miserabili in un albo tecnicamente mediocre, e che solo in seguito Hugo ne tragga un romanzo straordinario. In quel caso, quale sarebbe l’opera vera?
L’idea potrebbe non coincidere con l’opera.
Se il romanzo di Hugo finisse per oscurare il fumetto, non sarebbe per via del medium scelto, ma perché la sua esecuzione possiede una densità intellettuale e una perizia strutturale che la prima, debole versione non era in grado di sostenere. Un’idea può essere potente, ma senza la maestria tecnica rimane un’intuizione sospesa. È l'accuratezza dell’esecuzione che trasforma un pensiero in un monumento letterario, perché l’opera definitiva non è necessariamente quella che arriva per prima, ma quella che esprime la storia nella sua forma più compiuta. Il vero discrimine non risiede nell’intenzione di chi scrive, ma nello stato in cui la storia si trova quando viene raccolta. Ci sono storie che ereditiamo come materia informe o provvisoria; in questo caso, l’opera appartiene a chi l’ha modellata dandole la sua forma definitiva. È il paradosso che troviamo continuamente nel passaggio tra media diversi, dove il secondo non si limita ad adattare, ma fonda la storia. Il romanzo Lo squalo, di Peter Benchley, è, a rileggerlo oggi, un modesto dramma provinciale zavorrato da dinamiche romance (la tresca Ellen-Hooper); Spielberg fa un lavoro di sfoltimento: rimuove il superfluo e lascia emergere il mito isolando l’archetipo ancestrale dello scontro tra l’uomo e il mostro, dando al pubblico un congegno di suspense emotivamente implacabile. L’idea iniziale era di Benchley, ma la storia che è rimasta impressa nell’immaginario collettivo, a tutti gli effetti, è quella di Spielberg.

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Altre storie, invece, si presentano a noi come un organismo vivente e già formato. Un’opera scritta da terzi non può competere con l’originale non perché il primo autore possieda un diritto divino su quell’universo (legale, tutt’al più), ma semplicemente perché quel mondo ha già esaurito il suo ciclo vitale massimo, raggiungendo la sua esecuzione perfetta. È il motivo per cui i vari seguiti letterari de Il fantasma dell’Opéra o di Via col vento, redatti dopo la morte degli autori originali, vengono percepiti come corpi estranei: la storia era già compiuta.
Ci sono due modi di accostarsi al lavoro di un altro quando esso ha già raggiunto la sua stabilità artistica:

• il primo pretende di forzare i confini dell’opera per aggiungere capitoli entrando in competizione con l’originale, una strada fragile che cerca una legittimità narrativa che il tempo potrebbe negarle;
• il secondo modo è l’interpretazione, una possibilità tra le tante, che non tradisce l’opera madre perché non cerca di sostituirla o di espanderla, ma dialoga con essa ai margini. Ne è un esempio la trilogia cinematografica de Il Signore degli Anelli, che traduce visivamente l’universo tolkieniano senza la pretesa di riscriverne i confini.

Una posizione solida potrebbe essere questa: una storia può essere ripresa da chi non l’ha inventata, ma non può essere esaltata se ha già trovato altrove la sua forma perfetta.
Perché questo? Perché dopo Tolkien, la Terra di Mezzo non può più avere un seguito reale per mano altrui. Può generare variazioni, esplorazioni, echi: alcuni saranno rumori trascurabili, altri magari canti notevoli, ma nessuno potrà coesistere nello stesso spazio dell’originale, in quanto l’originale costituiva già la massima rappresentazione di quel mondo.

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Ma il paradosso della paternità si spinge ancora oltre. Bisogna infatti separare la popolarità, misurata dal successo commerciale, dal valore artistico intrinseco: un’opera è ‘ben fatta’ quando dimostra maestria nell’uso del mezzo — nella precisione della lingua, nella coerenza geometrica della trama, nella stratificazione dei significati. Chiunque possieda gli strumenti critici riconosce che Umberto Eco padroneggiava la struttura narrativa in modo immensamente superiore a Stephenie Meyer (per riesumare una vecchia critica), indipendentemente dalle classifiche di vendita. Queste regole artigianali e intellettuali sono reali, eppure il mito pop segue logiche differenti.
Cosa accade, allora, quando il passaggio a un nuovo medium, anziché riabilitare un’opera modesta, reinterpreta un capolavoro assoluto contro la volontà del suo stesso creatore? Il caso di V for Vendetta è, in questo senso, emblematico. Per Alan Moore, la sua graphic novel — un trattato filosofico sullo scontro tra fascismo e anarchia — è stata edulcorata e tradita dalla lente del cinema, che l’ha trasformata in un dramma di riscatto liberale. Moore ha rinnegato il film e preteso la rimozione del proprio nome dai crediti. Eppure, il medium numero due ha vinto non per superiorità artistica — poiché la graphic novel di Moore è più densa e stratificata della versione cinematografica — ma per impatto sull’immaginario di massa, capace di imporre la propria forma e privare l’autore del controllo del suo stesso simbolo. La maschera di Guy Fawkes, riscritta visivamente dal cinema, è uscita dalle sale per diventare emblema reale di proteste planetarie, da Anonymous a Occupy Wall Street. La storia ha abbandonato il suo demiurgo, il pubblico mondiale ha eletto la versione cinematografica come la forma più nota.
È qui che si verifica il paradosso del creatore: quando l’atto stesso di compiere una storia ne decreta la perdita di possesso da parte di chi l’ha generata, in caso di trasposizione; l’opera originale perde lo status di unicità, e l’autore non può decidere quale forma rimarrà impressa nell’inconscio collettivo (come Spielberg ha sottratto a Benchley la forma de Lo squalo), perdendo persino il controllo sul significato delle proprie icone (come la maschera di Moore, il cui significato è stato ridefinito dalle piazze del mondo). Giuridicamente le opere appartengono ai rispettivi autori, ma mitologicamente i creatori vengono spodestati dal pubblico.
In fondo, una storia non appartiene solo a chi la sogna, ma anche (non soltanto) a chi la realizza al meglio.
Dopodiché, una volta plasmate in una forma o più, le storie sono libere nel mondo. Ne conosciamo i creatori, ma a quel punto non sono più soltanto loro: appartengono a tutti.
O forse, come sospetto osservando di sera certi volumi nella biblioteca, che sembrano scrutarmi e mormorare in attesa, siamo noi ad appartenere loro?

Dallo Scriptorium, subito dopo sesta,
a beneficio dei miei successori.
A conferma, mi segno in verità

Veliante da Alsfeld
Primo Archivista di Roccafosca