Il paradosso del creatore

pesso rifletto su quanto l’amore per le storie sia parte dell’essere umani. È la reminiscenza di ere remote, quando i nostri avi sedevano attorno al fuoco per scacciare le ombre con racconti di caccia ed eroismo. Oggi quel fuoco ha assunto forme diverse: libri cartacei, libri digitali, cinema, serie tv (che tanto appassionano gli abitanti di Roccafosca [EDIT di Brante: È vero, mia madre ama Patemi]). Tutti cercano storie.
Ma mi chiedo: ogni mezzo espressivo ha la stessa dignità narrativa? Se tento di difendere questa posizione, le cose si fanno complicate.
Prendiamo, ad esempio, un adattamento a fumetti de I Miserabili. Molti direbbero che non potrà eguagliare il romanzo. Ma perché? [EdB: Quel bigotto di frate Aliseo direbbe che è colpa dei troppi disegni e delle poche preghiere] Se Hugo avesse concepito la sua opera direttamente in forma di fumetto, oggi la chiameremmo capolavoro, non un’appendice minore della prosa.
Quindi il problema non è il mezzo, ma il fatto che tendiamo a considerare definitiva la forma in cui una storia appare per la prima volta.
Ma poniamo che un autore di fumetti riporti la trama de I Miserabili in un albo tecnicamente mediocre, e che solo in seguito Hugo ne tragga un romanzo straordinario. In quel caso, quale sarebbe l’opera vera?
L’idea potrebbe non coincidere con l’opera.
Se il romanzo di Hugo finisse per oscurare il fumetto, non sarebbe per via del medium scelto, ma perché la sua esecuzione avrebbe una densità e una perizia che la prima versione non era in grado di sostenere. Un’idea può essere potente, ma senza la maestria tecnica rimane un’intuizione sospesa. È l'accuratezza dell’esecuzione che trasforma un pensiero in un monumento letterario, perché l’opera definitiva non è necessariamente quella che arriva per prima, ma quella che esprime la storia in una forma più compiuta. Il vero discrimine non è nell’intenzione di chi scrive, ma nello stato in cui la storia si trova quando viene raccolta. Ci sono storie che ereditiamo come materia informe o provvisoria; in questo caso, l’opera appartiene a chi l’ha modellata dandole la sua forma definitiva. È il paradosso che troviamo continuamente nel passaggio tra media diversi, dove il secondo non si limita ad adattare, ma fonda la storia. Il romanzo Lo squalo, di Peter Benchley, è, a rileggerlo oggi, un modesto dramma provinciale zavorrato da dinamiche romance (la tresca Ellen-Hooper); Spielberg fa un lavoro di sfoltimento: rimuove il superfluo e lascia emergere il mito isolando l’archetipo ancestrale dello scontro tra l’uomo e il mostro, dando al pubblico un congegno di suspense implacabile. L’idea iniziale era di Benchley, ma la storia che è rimasta impressa nell’immaginario collettivo, a tutti gli effetti, è quella di Spielberg.

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Altre storie, invece, arrivano a noi come un organismo già formato. Un’opera scritta da terzi non può competere con l’originale non perché il primo autore possieda un diritto divino su quell’universo (legale, tutt’al più), ma semplicemente perché quel mondo ha già esaurito il suo ciclo vitale massimo raggiungendo un’esecuzione perfetta. È il motivo per cui i vari seguiti letterari de Il fantasma dell’Opéra o di Via col vento, redatti dopo la morte degli autori originali, vengono percepiti come corpi estranei: la storia era già compiuta.
Ci sono due modi di accostarsi al lavoro di un altro quando esso ha già raggiunto la sua stabilità artistica:

• il primo vuole forzare i confini dell’opera per aggiungere capitoli entrando così in competizione con l’originale, una strada fragile che cerca una legittimità che il tempo potrebbe negarle;
• il secondo modo è una possibile interpretazione tra le tante, che non tradisce l’opera madre perché non cerca di sostituirla o espanderla, ma dialoga con essa ai margini. Ne è un esempio la trilogia cinematografica de Il Signore degli Anelli, che traduce l’universo tolkieniano senza la pretesa di riscriverne i confini.

Una posizione solida potrebbe essere questa: una storia può essere ripresa da chi non l’ha inventata, ma non può essere esaltata se ha già trovato altrove la sua forma perfetta.
Perché questo? Perché dopo Tolkien, la Terra di Mezzo non può più avere un seguito reale per mano altrui. Può generare variazioni, esplorazioni, echi: alcuni saranno trascurabili, altri magari notevoli, ma nessuno potrà coesistere nello stesso spazio dell’originale, perché quello costituiva già la massima rappresentazione di quel mondo.

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Ma il paradosso della paternità si spinge ancora oltre. Bisogna separare la popolarità, misurata dal successo, dal valore artistico: abbiamo detto che un’opera è ‘ben fatta’ quando dimostra maestria nell’uso del mezzo — nella precisione della lingua, nella coerenza della trama, nella stratificazione dei significati. Chiunque possieda gli strumenti critici riconosce che Umberto Eco padroneggiava la struttura narrativa in modo immensamente superiore a Stephenie Meyer (per riesumare una vecchia critica), indipendentemente dalle vendite. Queste regole artigianali sono reali, ma il mito pop segue logiche differenti.
Allora che succede quando il passaggio a un nuovo medium, anziché riabilitare un’opera modesta, la reinterpreta contro la volontà del suo creatore? Il caso di V for Vendetta è emblematico. Per Alan Moore, la sua graphic novel è stata tradita dalla lente del cinema, che l’ha trasformata in un dramma di riscatto liberale, e ha preteso la rimozione del proprio nome dai crediti. Eppure, il medium numero due ha vinto non per superiorità artistica — la graphic novel è più densa e stratificata del film — ma per impatto sull’immaginario di massa, che ha privato Moore del controllo del suo stesso simbolo. La maschera di Guy Fawkes, riscritta dal cinema, è uscita dalle sale per diventare emblema reale di proteste planetarie, da Anonymous a Occupy Wall Street. La storia ha abbandonato il suo demiurgo, il pubblico mondiale ha eletto la versione cinematografica come la forma più nota.
È qui che si verifica il paradosso del creatore: quando un autore perde il possesso di una storia, in caso di trasposizione; l’opera originale perde la sua unicità e l’autore non può decidere quale forma resterà impressa nell’inconscio collettivo (Spielberg e Lo squalo), perdendo persino il controllo sul significato delle proprie icone (la maschera di V). Giuridicamente le opere appartengono ai rispettivi autori, ma mitologicamente (commercialmente?) i creatori vengono spodestati dal pubblico.
In fondo, una storia non appartiene solo a chi la sogna, ma anche (non soltanto) a chi la realizza al meglio.
Dopodiché, una volta plasmate in una forma o più, le storie sono libere nel mondo. Ne conosciamo i creatori, ma a quel punto non sono più soltanto loro: appartengono a tutti.
O forse, come sospetto osservando di sera certi volumi nella biblioteca, che sembrano scrutarmi e mormorare in attesa, siamo noi ad appartenere loro?

Dallo Scriptorium, subito dopo sesta,
a beneficio dei miei successori.
A conferma, mi segno in verità

Veliante da Alsfeld
Primo Archivista di Roccafosca